Sumario:
Quodlibet. Revista de Especialización Musical
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá
Nº 46 (2010. Enero-Abril) ISSN: 1134-8615
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Contenido
UAH - Quodlibet. Revista de Especialización Musical, 46 (2010): (www.360grados.org)
Préludes pour Piano, de Olivier Messiaen: un acercamiento desde el Análisis de Conjuntos
Miguel Gironés
Desde que Milton Babbitt comenzara a aplicar en sus escritos (Babbitt, 1955) el concepto de Set Theory referido a la música, la gran mayoría de análisis y artículos que posteriormente se han adscrito a esta línea de trabajo estaban orientados a la música atonal y en menor medida a la dodecafónica. Esta limitación inicial a la música de la Segunda Escuela de Viena (Schönberg, Berg y Webern) es comprensible. Al fin y al cabo Milton Babbitt es un compositor serial. El ámbito de aplicación de este método analítico se amplió con el libro de Allen Forte titulado The structure of atonal music (Forte, 1973). Una rápida ojeada a los ejemplos permite intuir que la palabra atonal se refiere aquí a algo más que a la música germánica de entre 1909 y 1923. Se trata más bien, siendo fiel a la etimología del término, de analizar la música NO tonal, por lo que efectivamente aparecen citados compositores como Stravinsky, Szymanowski, Scriabin y otros, pero no Messiaen.
Sin embargo, la música de Messiaen (cuyo primer centenario acaba de celebrarse), concebida bajo el prisma de sus modos de transposición limitada, supone un acervo de posibilidades analíticas de lo más interesantes. La simetría implícita de estos modos, la importancia que el compositor otorga a la melodía1, y la predominancia de determinados acordes permite suponer a priori que una organización de las notas de esta índole sea susceptible de ser estudiada en función de conjuntos de clases de alturas.
Con este artículo nos proponemos acercarnos desde este punto de vista a una obra de dicho autor que, por ser muy temprana (1928-1929) tiene el interés añadido de ser anterior a las dos grandes obras teóricas de Messiaen: La Técnica de mi lenguaje musical y el Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie.
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Apuntes para una visión lingüística de la música
José Luis Téllez
El término lenguaje aplicado a la música resulta a un tiempo inadecuado y clarividente. Inadecuado toda vez que la palabra hablada es un sistema de representación y comunicación conceptual mientras que la música se sitúa al margen de todo proceso denotativo. Clarividente en la medida en que se trata también de un sistema de organización del material sonoro basado en unidades discretas permutables que, como el habla, tiene un carácter lineal correlativo con su propia temporalidad. El artículo pretende situar con cierta precisión los márgenes en que el fenómeno musical puede abordarse desde un hermenéutica del lenguaje, aplicando a ejemplos musicales concretos el principio de doble articulación enunciado por André Martinet para explorar las oposiciones y equivalencias morfológicas que ambos sistemas ofrecen entre sí.
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Propuesta de un "modelo ecológico" de selección de alumnos para el acceso a las escuelas de música
Rebeca Ema Maté
Este artículo pretende introducirse en una de las problemáticas de la actividad académica en los conservatorios como es el modelo de evaluación para el acceso de alumnos a las Enseñanzas Elementales de música. Nuestro propósito es proponer un nuevo “modelo ecológico” de evaluación para el acceso a los conservatorios elementales que no existe hasta ahora y que no contempla el marco legal actual.
Del estudio se derivan sugerencias prácticas al profesorado para la evaluación del acceso del alumnado a los conservatorios y la orientación en la elección de instrumento; así como proponer un método de evaluación válido que podría tener en un futuro su aplicación en la prueba de acceso a las Enseñanzas Elementales de música en los conservatorio.
Dossier: ASPECTOS DE LA ORQUESTA
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El arte de la orquestación
Julian Rushton
Rushton ofrece una breve y lúcida exposición cronológica de la historia de la orquestación en Occidente, desde el Barroco hasta nuestros días. El autor expone la dificultad de aplicar el concepto de orquestación a la música medieval y renacentista –por las restricciones que imponían la asociación de instrumentos con significados específicos y los dictados del bajo continuo–, y la progresiva decantación que se produce hacia texturas orquestales definidas por los compositores y no por los intérpretes. Menciona la importancia del conjunto de virtuosos y del desarrollo del color –gracias sobre todo a los compositores de música para teatro– como elementos definitivos en la formación de la orquesta “clásica”, en la que se produce “una especie de igualdad entre los sonidos instrumentales”, dando paso a una paleta orquestal más rica. A principios del siglo XIX, aparece la concepción de la orquesta moderna como instrumento armónico, siendo Beethoven el referente principal. Durante el XX, la ruptura con la tonalidad como catalizador armónico y las tendencias hacia la abolición de la orquestación como tal señalan el fin de la composición orquestal tradicional.
En el pluralista escenario musical de principios del siglo XXI, la concepción tradicional de la orquestación como “el arte de combinar sonidos instrumentales para conseguir un equilibrio satisfactorio” coexiste con una concepción en la que se cuestiona la búsqueda de cualquier “equilibrio”, y en la que la liberación del color orquestal se convierte en la principal dimensión estética. No obstante, Rushton propone que la orquestación posee un valor independiente como manifestación artística que puede vitalizar la música y dotarla de una expresividad inmediata, y aboga por la orquesta como museo activo para el arte musical.
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La dirección de orquesta y la ópera
Jesús López Cobos
En la historia de la música se señala a Lully como el primer director de orquesta que actuó como tal. En efecto, hasta bien entrado el s. XIX, la figura del director de orquesta quedó relegada al mundo de la ópera. En el repertorio sinfónico el director solía ser el mismo compositor que daba sus indicaciones desde el cémbalo. Sólo con el desarrollo de la orquesta, a lo largo del s. XIX, que fue aumentando en número (la orquesta clásica tipo Mannheim sólo tenía unos cuarenta elementos) se hizo necesaria también la figura de un director que de pie y al frente de la orquesta fuera lo suficientemente visible y al mismo tiempo pusiera “orden”. De ahí a convertirse en un “intérprete” independiente del conjunto sólo había un paso y así surgió la figura del director de orquesta tal y como lo conocemos hoy. Pero fue en la ópera donde esa figura se hizo necesaria ya en el s. XVIII. A las características de lo que significa esa figura me voy a referir en estas páginas.
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Regir la capilla o el oficio de director antes de que existieran los directores
Luis Antonio González Marín
Este artículo propone una primera reflexión sobre la labor de los maestros de capilla, en la tradición musical española, como “directores” de la ejecución musical, partiendo de la información que aportan las propias fuentes musicales españolas de los siglos XVII-XVIII, así como algunos de los principales tratados de música práctica de este contexto geográfico, temporal y cultural. El trabajo, que deberá ser continuado con mayor profundidad, evoca asuntos desde los compases y sus implicaciones en lo relativo al tempo o la manera de echar el compás hasta el régimen de ensayos. También se reflexiona sobre cómo este conocimiento histórico puede influir en nuestras actuales interpretaciones históricamente informadas de música antigua.
Separata
Rastro de murmullos
Sergio Blardony
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